Decía Aldous Huxley en “Las puertas de la percepción” que los poetas ven el interior de las almas con una sensibilidad más vulnerable a la maravilla y también a la miseria de la existencia. Clemente Bernad (Pamplona, 1963) es un reconocido fotógrafo documental, pero sobre todo es un poeta de la imagen. Mira por una rendija y nos golpea. Es una mirada que crece desde abajo, inasequible al tráfico, se ocupa de todas las víctimas y de la dignidad humana allí donde fue arrebatada.
Los trabajos fotodocumentales que lo aseveran ocuparían un espacio que aquí no tenemos, porque queremos que nos hable de la monumental obra sobre el conflicto vasco “Cerca de aquí” que ha tardado 30 años en reconstruir y deja sin aliento a quien se acerque a ella. Un puzzle que dice ha conseguido componer lentamente entre las dudas y el dolor, sabiendo que ser todo es ser parte y que mirar dentro de casa es más difícil, más comprometido, más peligroso.
Durante esas tres décadas ha estado muy solo, pero ya no. Bernad, admirador de la Comuna de París, se ha acompañado de más de 80 personas que interrumpen una repetición visual desesperanzada del conflicto acompañándolo en un acto simbólico, que creemos, de reparación personal y colectiva. La potencia de esta voz comunal se desvela en esto que dice de manera tan hermosa: no es importante quién dice cada cosa, sino el hecho de colaborar y acompañar. Han faltado muchos cuidados y mucho acompañamiento en este conflicto.
El conflicto vasco, especialmente para quienes hemos vivido el conflicto dentro de casa es un legado de dolor, un legado traumático, lleno de tabúes y silencios de distinto tipo. Hubo silencios elegidos que sirvieron para preservar lo que la razón quería suspendido, justo lo que se encuentra en el entre tú y yo, en el entreser. Pero llegó el tiempo de contarnos qué es lo que hicimos, qué es lo que fuimos, qué es lo que pasó.
Mientras nos arrulla el recuerdo de la melodía de “El tiempo de las cerezas” escuchamos a Bernard susurrarnos “romper el silencio es un imperativo moral. El pasado no tiene remedio, porque no puede volverse a vivir, pero alcanzar la verdad de los hechos y procurar justicia y reparación para las víctimas es cosa del presente. Para entrar en la memoria con la mayor dignidad posible”. Seguid escuchándole, sus palabras son imperdibles.
EP: En tu libro dices que un fotógrafo documental no es un voyeur. En la misma línea reflexiona Ana Longoni cuando señala que el documentalista se confunde -entre la neblina y el humo, el fuego, la lluvia y el llanto porque una foto es una pregunta- ¿Cómo entiendes la fotografía documental y, en particular, en este trabajo? ¿Cuál crees que debe ser el lugar del fotógrafo?
Clemente: La fotografía documental o lo documental es una mirada de alguien. Yo entiendo esa mirada, en particular la mía, como un posicionamiento, como una forma de involucrarme en aquello que quiero contar a través de un discurso documental. Lo documental no es el mundo real ni lo sustituye. Es el territorio de la no ficción. Es tan real que no tiene guion, las cosas pasan y no están escritas de antemano como en la ficción. Tienes siempre la sensación de tirarte a una piscina vacía. Eso lo convierte en un material muy complejo porque representa el mundo y elabora un discurso sobre el mundo real. Por eso es importante que ese discurso no desmienta los hechos de los que va a hablar y asuma una responsabilidad sobre lo que cuenta, precisamente porque lo hace a través de personas y momentos delicados y a veces, muy duros. Una mirada responsable también es una mirada consciente del lugar que ocupa quien mira. Para mí es cada vez más importante una mirada que renuncia a sus privilegios, que se sabe no neutral, porque los fotógrafos muchas veces no sólo han impuesto su mirada, su discurso, sino que lo han hecho de manera absolutamente indigna.
Además, la fotografía es una herramienta muy pobre para contar algo. Por eso no aspiro a que tenga una función curativa o sanadora, una especie de misión mesiánica. Sin embargo, y, aunque suene contradictorio, sí creo que el compromiso con aquello que vas a contar, además de necesitar información y análisis crítico, tiene cierta voluntad de transformación. El documentalista no mira y se va. Mira, pero al colocar su mirada en el espacio público tiene el efecto de una piedra que cae en un charco y lo cambia. Aunque se ha puesto de moda, no me interesa nada usar el discurso documental como medio para contarse a uno mismo. Para mí es importante que mi trabajo sirva a la historia, no que yo me sirva de la historia.
EP: La narración del libro se estructura en torno a dos relatos que ofrecen perspectivas temporales y puntos de vista diferenciados. El primero es un relato visual y sigue el ritmo repetitivo, pesado, monótono, cansino y asfixiante del conflicto vasco. Muerte, muerte y más muerte por todas partes, dice Ana Longoni. El segundo es un relato colectivo. Más de 80 personas lo acompañan. Háblanos de este relato colectivo.
Clemente: La fragilidad de la imagen fotográfica para elaborar discurso, como decía antes, hace que para mí el contexto sea muy importante. Que esas imágenes débiles, pero que cuentan cosas sobre historias fuertes, estén acompañadas por otras voces. Eso permite un punto de vista poliédrico, multivocal. Que el relato sea colectivo ayuda a luchar contra una cosa contra la que yo lucho habitualmente que es contra la versión oficial. En el caso del conflicto en el País Vasco ha habido una versión oficial con la que nos han machacado constantemente y ha creado agujeros negros tremendos. Además, creo que el contexto y la coralidad de voces hacen menos manipulable el libro porque todas las voces se apoyan entre sí y conforman un concepto que a mí me gusta mucho y es el del apoyo mutuo.
Este libro fue un trabajo colectivo desde el principio. En ese relato colectivo hay tres textos de tres personas no vascas y cuyas voces son tremendamente importantes. Los de la argentina Ana Longoni, la estadounidense Jackie Urla y el madrileño, Emilio Silva. Sus biografías están ligadas a una memoria de exilio, represión y todas tienen un amplio conocimiento sobre procesos revolucionarios y prácticas culturales activistas. Luego vienen esos más de 80 testimonios que son muy importantes también. Son personas que he ido conociendo durante los años en los que hice las fotos del libro y que como digo en el libro, tienen algo razonable que decir sobre el conflicto. No hicimos un casting para seleccionarlas, pero casi. Sí decidimos que no hubiera políticos profesionales o que no tuvieran una trayectoria como parte combatiente dentro del conflicto. Creo que estas voces aportan sensibilidades muy diferentes y también aportan una herida que toma la forma de una especie de arrepentimiento, de lamentación, una especie de no sé qué hice, de desorientación y de pena.
EP: El título “Cerca de aquí” sitúa el conflicto dentro de tu propia casa. No está a miles de kilómetros de distancia. Justo allí donde dices se encuentran los miedos y los fantasmas. Donde nada es en blanco y negro. Donde no es posible volver a casa y dejar atrás a las partes en conflicto porque el conflicto forma parte de tu identidad. Qué dificultades tiene esa mirada que aborda lo que está cerca, lo que forma parte de uno ¿se puede uno o una desprender de esa mirada?
Clemente: No, yo no puedo hacerlo. Casi todos mis trabajos personales sirven para contar lo que tengo cerca que es lo que me interesa. El título del libro conecta con esto y también la propia cubierta. Es una foto tomada de una pegatina que estaba en el portal de nuestra casa en Pamplona. Es una pegatina de un miembro de ETA preso que era del barrio, imagino que era una pegatina de Euskal Presoak, y esa pegatina estaba rayada, o sea alguien la rayó. Esa pegatina es como una sublimación del conflicto. Ahí está todo.
Cuando trabajas sobre lo que está cerca conoces las claves porque las claves están en las discusiones que tienes sobre este tema con tu familia, con tus amigos, con tu entorno. Todos los que hayan vivido en el País Vasco lo saben. Cuando lo que está cerca lo miras como lo he mirado yo te conviertes en sospechoso para todos. Los que sospechan suele ser gente que piensa que el mundo tiene que ser como ellos piensan, que no hay grises y matices, que no hay miles de posiciones distintas y formas de organizar la vida.
En este trabajo he
tenido que hacer muchas elecciones como sacar fotos a realidades invisibles que nadie conoce realmente y a nadie le interesa. Y como fotógrafo no tomé precauciones. Por ejemplo, elegí subirme a un autobús que los familiares de presos siguen cogiendo para ir a visitar a los presos de ETA. Estos autobuses eran parados sistemáticamente por controles de la Guardia Civil. Yo podía haber dicho que tenía un carné de prensa y que iba a hacer fotos, pero elegí mantenerme cerca de aquí. Decidí formar parte de la historia del autobús en el que me habían facilitado ir. En el libro también hay muchas fotos de la kale borroka y antes de poder hacer esas fotos me destrozaron un par de cámaras en dos episodios en Pamplona. Eres siempre sospechoso cuando decides hacer fotos y no irte a tu casa. Esto no ocurre cuando eres un fotógrafo de una agencia internacional que se aloja en un hotel, hace cuatro fotos y se va.
EP: La imagen documental te sirve para mostrar un virulento conflicto político, que afectaba de manera transversal a una sociedad que se encontraba dividida y herida gravemente. Sin embargo, dices que, el sufrimiento de las víctimas y el odio enquistado, discurría de manera oculta, fuera de los focos. Como también señala otra de las voces que acompañan el libro, el conflicto era una guerra con pausas administradas a lo largo del tiempo, acciones que discurrían en distintos tiempos históricos y por eso es difícil ponerle un principio y un final ¿Cómo se ha representado el conflicto? ¿Qué función ha tenido el silencio y los tabúes en esa representación?
Clemente: Creo que la representación de este conflicto ha sido muy deficitaria. Se han utilizado símbolos, estereotipos y escenificaciones habituales en la imagen fotográfica -cuatro banderas, una pintada, una manifestación, capuchas…- para comunicar de una manera tremendamente pobre lo que estaba ocurriendo. Creo que también ha habido una mirada policial que ha capturado la mirada de los medios de comunicación con una intención propagandística. También ha habido mucho silencio por miedo a las represalias. Yo he intentado mirar los silencios y los tabúes. Quise mirar lo visible, lo que estaba a disposición de todo el mundo, pero asumiendo una distancia digamos que distinta, y también quise mirar las zonas de sombra, lo que quedaba fuera de la existencia común y se convirtió en tabú. En el libro hay varias fotos que hablan de la humanidad de los miembros de ETA, de sus familiares y de su entorno. Era gente que mataba, pero que también vivía experiencias llenas de cariño y de humanidad y que han permanecido ocultas.
Donostia / San Sebastián
Por otro lado, el conflicto vasco demandaba una especie de control de la identidad, una ficha, un DNI, algo por otra parte muy policial. En el libro he tratado de enfrentarme a eso, impugnar esa historia. En las fotografías del libro hay muy pocas identidades reconocibles, sólo algunos políticos, algunas caras de gente que aparece en ciertas circunstancias, pero en todo momento, su identidad está rebajada. En el conflicto vasco hacerse ver era un tabú. Ha sido un conflicto muy silencioso y este silencio también ha sido voluntario. La voluntad de no comunicarse. Yo creo que esa ha sido una particularidad de este conflicto a diferencia de otros como el de Irlanda del Norte. De alguna forma, en ese mantenerme cerca de aquí también he querido dar coherencia a esa voluntad de las y los vascos de no ser vistos, de mantenerse en silencio.
EP: Dices que el trabajo de las instituciones de este país para con las víctimas ha sido profundamente deficitario. De hecho, se ha tenido que esperar hasta 2011 para que desde el Estado se implementen algunas medidas dirigidas a obtener verdad, justicia y reparación. Sin embargo, también dices que el Estado ha categorizado a las víctimas ¿Quiénes son las víctimas y qué debe hacer una democracia que quiera merecer tal nombre para reparar el daño de todas?
Clemente: El conflicto vasco no nace como un champiñón en mitad de la nada, nace en plena dictadura franquista. Las víctimas causadas por ETA han sufrido mucho por la marginación, el silencio, la dejadez del Estado, pero luego se ha legislado y han recibido verdad, justicia y reparación, pero hay otras víctimas que están abandonadas. Dice Emilio Silva que a su abuelo lo mataron como a Miguel Ángel Blanco pero que a su abuelo nadie le ha hecho ningún tipo de reparación. Todas son víctimas, pero su tratamiento es profundamente desigual.
Una cosa importante para mí es saber que ser víctima no te imprime carácter porque esa condición no te hace víctima en todos los contextos. Puedes haber sufrido un atentado de ETA pero eso no puede ser una coartada para blanquear tu pasado criminal, como puede ser el caso de Carrero Blanco pero de muchos otros también. Como dice Emilio Silva en el texto del libro hay que luchar contra el silencio, pero lo que no podemos hacer es promover más silencio. Los principios de la justicia transicional, verdad justicia y reparación tiene que llegar a todas las víctimas del conflicto vasco, cualesquiera que sean estas. Las familias de los presos de ETA que han sufrido la dispersión son víctimas del conflicto vasco. Frente a las simplificaciones, hay muchísimos miembros de ETA cuyas familias han diferido completamente de la actuación de sus hijos y han sido víctimas de un conflicto en el que ellas no participaron. El único camino es meterse en la piel del otro, hay que subir la montaña del otro y, aunque es complicado, es lo que hay que hacer.
EP: Has tenido que hacer tu trabajo conviviendo con la amenaza, acosado, criminalizado, sufriendo campañas sucias de desprestigio y un monstruoso apartheid profesional ¿ha merecido la pena?
Clemente: Hacer este trabajo fue una decisión que comportaba riesgos desde el principio y yo los asumí. Nadie me pidió que lo hiciera y nadie me lo encargó. Luego es verdad que me ha provocado mucho sufrimiento porque he tenido que enfrentarme a todo tipo de experiencias, sanciones, retenciones. Algunas de ellas, como la del Guggenheim, las cuento en el libro. Me quedé solo. Me di cuenta de que nadie quería mancharse con una cosa que era absolutamente sucia, que salpicaba a todos. Esa soledad la he sentido en todo momento hasta el final. También sé que esas condiciones en las que hice el trabajo están relacionadas con mi necesidad de mantener una libertad y una independencia que también implican trabajar a la intemperie. Así que no me planteo nunca si ha merecido la pena, yo creo que todo merece la pena pase lo que pase en la vida.
EP: Dice Ana Longoni que las mujeres no abundan en las fotografías seleccionadas para este libro y que eso puede darnos claves de la lógica de un conflicto que se dirime entre masculinidades y cuerpos de varones básicamente ¿Qué lectura feminista se puede hacer del conflicto a través de la ausencia y escasa presencia de las mujeres en el libro?
CB: Ana Longoni tiene razón. Cuando la cosa va de violencia y agresividad los hombres se llevan el protagonismo. En las fotos, la presencia de las mujeres es importante, pero escasa. Probablemente también se explique por el momento histórico en el que está contextualizado el conflicto vasco. Un contexto muy masculinizado y machista que también fue evolucionando e hizo evolucionar el papel de las mujeres en el conflicto, pasando de ser familiares acompañantes a ser militantes de ETA, por ejemplo. Creo que ese hecho fue duramente castigado. Ha habido casos paradigmáticos que lo han puesto de manifiesto como el caso de Yoyes o la hipersexualización de Idoia López de Riaño, alias “la tigresa”. En otros ámbitos del conflicto hubo también pocas mujeres en las estructuras de decisión política, en los partidos, en otro tipo de entidades. En la última parte del conflicto, después del alto al fuego, hubo una mayor visibilidad de plataformas por la paz en las que las mujeres han sido muy importantes.
Sin embargo, como decía, para mí la presencia de las mujeres es importante, precisamente porque están en momentos que yo considero claves: la presa que tiene un hijo en el hospital y que luego tiene que volver a la cárcel o esa mujer tumbada sobre el cadáver de su sobrino, que es un miembro de ETA que muere en el barrio de Morlans, que es una especie de Piedad llorando al varón que ha muerto en un acto de violencia.
EP: En el libro cuentas “Un día de 2015 pudimos entrar por un agujero en la pared en la nave abandonada del diario Egin, clausurado por Baltasar Garzón. Detenerse ante aquella redacción devastada y contemplarla sin prisas y en silencio supuso un taciturno viaje a un pasado implacable”. Dices que fue un auténtico revulsivo que intuiste podría cerrar un círculo inacabado y doloroso ¿El verdadero viaje es el retorno?
Clemente: Estoy completamente de acuerdo con esa frase que la dice Úrsula K. Le Guin en su libro “Los desposeídos”. También con esta otra que también dice si quieres volver continúa. Todo mi trabajo ha sido volver constantemente. Son 30 años de trabajo, así que hubo una fase del trabajo que fue ir, pero luego empecé a volver. Entrar en la nave de Egin fue brutal porque yo había abandonado el trabajo. Había tenido disgustos como el del Guggenheim y otros que de alguna manera me desautorizaban haciendo que cuestionara la situación en la que me encontraba. Entrar en Egin fue como entrar en una cápsula del tiempo. Todo se ordenó allí porque vi que todo tomaba sentido.
El libro es muy cíclico, vuelve todo el rato sobre lo mismo, no es nada lineal. Se repite el sufrimiento una y otra vez. Lo de Egin fue un cierre total. El cierre de algo que existió y ya no está. La fotografía en sí misma es un proceso de memoria total y es un proceso de muerte porque cualquier imagen fotográfica tiene algo de mortuorio. Cuenta algo que ya pasó, que quedó ahí y nunca más va a volver a suceder. Empecé con 30 años y ahora tengo 60, así que cualquiera de las imágenes del libro son un viaje en la memoria para mí como persona y también como acontecimiento. Es un pasado que queda detenido y queda detenido para el futuro. También le he leído decir a Úrsula K. Le Guin que no sabe dónde empezó todo. Y yo me siento así también, no sé cómo empezó realmente todo. Este trabajo es un viaje en el tiempo que para mí tiene algo de misterio. En fin, creo que sí, que el verdadero viaje es el regreso.
EP: Muchísimas gracias por tu generosidad, Clemente.
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